365 DIAS DE HISTÓRIA DE MUZAMBINHO
Quarta-feira – 18/3/2015
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especial para Muzambinho.Com
EDIÇÃO 77
Oneyda Alvarenga: a
antropóloga da Música Popular Brasileira, amiga de Mário de Andrade e aluna de
Levi Strauss (e seu primo Domingos Paolielo)
Otávio Luciano Camargo Sales de Magalhães
Oneyda Alvarenga
Foto: Fundo Mário de Andrade, no
Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP, no retrato de formatura do
Conservatório em 1935, há uma dedicatória: “Para
Mário com minha profunda amizade, Oneyda maio 1935”
ONEYDA ALVARENGA
Oneyda Paoliello de Alvarenga, conhecida simplesmente como Oneyda
Alvarenga, jornalista, poetista, ensaísta e folclorista brasileira nasceu em
Varginha aos 6 de dezembro de 1911 e faleceu na capital paulista, no Hospital
Sírio Libanês, aos 24 de fevereiro de 1984, com 72 anos e foi sepultada no
cemitério da Vila Mariana.
Oneyda era
filha de Orpheu Rodrigues Alvarenga, importante funcionário público da Câmara
Municipal de Muzambinho no fim do século XIX e início do século XX, e de Maria
Paoliello, sobrinha neta de Cesário Coimbra e sobrinha do deputado Francisco
Paoliello.
Sua família
era composta de dez irmãos: Ney, Newton, Nelson, Nobel, Odette, Olete, Odila,
Olga, Ophelia e Oneyda. Apenas Nobel teve filhos: Nilo Gameleu Paoliello de
Alvarenga e Ieve Evei Alvarenga do
Brasil. Ela se casou com seu primo primeiro Sylvio Alvarenga, advogado da
Justiça Militar da Auditoria da Guerra, sem filhos.
Se tornou
crítica musical, sendo importante referência na documentação do folclore
musical Brasileiro. Diplomou-se em Piano pelo Conservatório Dramático Musical
de São Paulo em 1934. Oneyda foi aluna de Mário de Andrade e contribuiu com
suas pesquisas antropológicas sobre música popular. Durante toda vida esteve
próxima de Mário, com admiradora e amiga pessoal.
A visão de
pesquisadora antropológica de Oneyda era romântica, demonstrando uma
perspectiva de autenticidade na construção das formas estética. Ele chegou a
frequentar aulas com o maior antropólogo da história mundial, Claude
Leví-Strauss, em 1934, sobre etnografia e folclore, do Departamento de Cultura
de São Paulo.
Manoel
Bandeira a divulgou em 1934, e em 1938 ela publicou uma seleção de poemas, com
o nome “A Menina Boba”.
Em 1935 se
tornou diretora da Discoteca Pública de São Paulo (que hoje tem seu nome) a
convite de Mário de Andrade e foi uma das fundadoras da Sociedade de Etnografia
e Folclore criada pelo mesmo Mário de Andrade.
Foi
integrante do Conselho Nacional de Folclore, do Ministério da Educação e
Cultura; membro desde a fundação do Comitê Executivo da Associação
Internacional da Biblioteca de Paris, representando a América Latina; também
foi membro correspondente do Internacional Music Council de Londres.
Em 1945
recebeu o Prêmio Fábio Prado por seu livro Música Popular Brasileira e recebeu
em 1958 a Medalha Sylvio Romero pelos seus trabalhos ao folclore brasileiro.
Após a morte
de Mário de Andrade, foi responsável pela publicação da obra póstuma do autor.
Importante
ressaltar que sua mãe nasceu em Muzambinho e seu pai lá residiu, vindo a
conhecer a mãe naquela cidade. A maioria de seus irmãos nasceu em Muzambinho.
Sua obra de
não ficção:
·
Cateretês do sul
de Minas Gerais publicado em 1937
·
Comentários e
alguns contos e danças do Brasil publicado em 1941
·
A influência
negra na música brasileira publicado em 1946
·
Música popular
brasileira publicado em 1945
·
Mário de Andrade,
um pouco
Oneyda Alvarenga – foto ¾ de seu
título de eleitor expedido em 11.09.35. Doado pelo sobrinho Gamelein Nilo
Alvarenga.
Conheçam a dissertação de Valquíria
Maroti Carozze, com o título “A menina
boba e a discoteca”, em alusão ao único livro de poesias de Oneyda
Alvarenga (A menina boba) e ao fato da Discoteca paulista ter o nome de sua
principal diretora, Oneyda Alverenga!
A
dissertação no âmbito da Universidade de São Paulo, Instituto de Estudos
Brasileiros, foi para o mestrado em Filosofia, sob orientação da Profa. Dra.
Flávia Camargo Toni, defendida em 2012.
Nos
descritores da ficha catalográfica,
constam Mário de Andrade como 2ª referência devido à grande ligação de Mário de
Andrade com Oneyda.
Sobre a
discoteca com o nome dela há o texto de Ana Paula Silva e Alcenir Soares dos
Reis: “A atuação da Discoteca Oneyda
Alvarenga na construção do patrimônio imaterial: revendo uma trajetória”.
Perspectivas em Ciência da Informação, v. 18, n. 4, p. 200-227, out./dez. 2013.
Disponível em http://www.scielo.br/pdf/pci/v18n4/13.pdf.
Oneyda Alvarenga. Fodo do Fundo Mário
de Andrade do Arquivo do Instituto e Estudos Brasileiros. Foto de 1938, com
dedicatória: “Para o Mário, São Paulo, 1938”
Oneyda Alvarenga com o marido Sylvio
Alvarenga, em foto doada por Gamelein Nilo Alvarenga para o Centro Cultural
Oneyda Alvarenga, de Varginha – MG
Oneyda Alvarenga
(1911-1984)
Centro Cultural de São Paulo[2]
Na pequena cidade mineira de
Varginha, nasceu, em 6/12/1911, a musicista, etnógrafa e folclorista Oneyda
Paoliello de Alvarenga. Quando adulta, Oneyda pediu a seus pais que a deixassem
se mudar para São Paulo, visando à continuação de seus estudos. Na época, era
raro deixar a filha sair de casa antes do casamento e ir morar na chamada
cidade grande. Mas, seus pais quebraram esse paradigma e autorizaram Oneyda a
ir para São Paulo estudar música quando ela tinha 19 anos.
Sensível e criativa, Oneyda despontou
para a arte desde jovem. Em 1937, ganhou o primeiro prêmio do curso de
etnografia e folclore da Prefeitura de São Paulo com o trabalho O cateretê do sul
de Minas Gerais. Um ano depois, lançou seu primeiro livro de poemas, A menina
boba.
Decididos a investir no talento da
filha, os pais determinaram que a jovem estudaria em uma das principais escolas
de música de seu tempo, o Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Além
disso, Oneyda deveria estudar com um dos melhores professores de piano: Mário
de Andrade, com quem também teve aulas de estética e história da música. Embora
tenha conhecido o artista somente em 1931, o nome do grande mestre já ecoava no
país desde 1922, em virtude da repercussão que teve a Semana de Arte Moderna.
A influência de Mário de Andrade foi
decisiva para a formação cultural e orientação vocacional de Oneyda Alvarenga e
ela foi a principal assessora nos empreendimentos do mestre. De imediato,
travou-se mais do que uma relação de professor-aluna. Construiu-se uma amizade
baseada em cumplicidade, comprometimento e profissionalismo. Oneyda e Mário se
corresponderam intensamente entre 1932 e 1940. Quando ele faleceu, em 1945,
Oneyda assumiu o compromisso de reunir, compilar, sistematizar e publicar parte
de sua obra, encargo que o amigo confiou-lhe em sua carta-testamento. Essa
tarefa foi uma das mais importantes experiências profissionais para Oneyda. Ela
dedicou grande parte de seu tempo ao Acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas,
com a catalogação dos objetos, registro sonoro e as publicações das séries
Registro Sonoro do Folclore Musical Brasileiro e o Catálogo Ilustrado do Museu
Folclórico.
Oneyda Alvarenga foi a primeira
diretora da Discoteca Pública Municipal da Prefeitura de São Paulo, criada pelo
seu mestre Mário de Andrade, que na época era diretor do Departamento de
Cultura. Oneyda permaneceu no cargo de 1935 até sua aposentaria, em 1968.
Faleceu em São Paulo, em fevereiro de 1984.
Oneyda Alvarenga: a sua
presença
José Eduardo Azevedo[3]
Oneyda Alvarenga: a sua presença.
:: Oneyda Paoliello de Alvarenga
(1911-1984)
Na pequena cidade mineira de Varginha nasceu
em 6 de dezembro de 1911, a musicista, etnógrafa e folclorista Oneyda Paoliello
de Alvarenga. Filha de Orphey Rodrigues de Alvarenga e Maria Paoliello de
Alvarenga. Sua família era composta de dez irmãos: Ney, Newton, Nelson, Nobel,
Odette, Olete, Odila, Olga, Ophelia e Oneyda. Apenas seu irmão Nobel teve
filhos: Nilo Gameleu Paoliello de Alvarenga e Ieve Evei Alvarenga do Brasil.
Oneyda foi casada com seu primo de primeiro grau, Sylvio Alvarenga, advogado da
Justiça Militar da Auditoria da Guerra. O casal não teve filhos. Sylvio faleceu
no dia 6 de setembro de 1961 e Oneyda faleceu em 23 de fevereiro de 1984 no
Hospital Sírio Libanês, em São Paulo e foi sepultada no cemitério da Vila
Mariana.
:: Sua Trajetória Oneyda era uma
pessoa especial e determinada, sempre estudou em escola pública e desafiou os
limites de uma cidade interiorana do sul de Minas Gerais. De temperamento
obstinado e, na fase adulta, objetivando continuar seus estudos pleiteou junto
aos pais sua mudança para outra cidade. Na ocasião, deixar a filha sair de casa
antes do casamento e ir morar na chamada cidade grande era algo inimaginável.
Mas, seus pais quebraram este paradigma e autorizaram Oneyda a ir para São
Paulo estudar música. Decididos a investir no seu talento musical da filha,
determinaram que a jovem varginhense estudasse em uma das principais escolas de
música de seu tempo: o Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Mas não
era só isto, Oneyda deveria estudar com o maior e melhor professor de piano:
Mário de Andrade, com quem teve aulas de piano, estética e história da música.
Embora tenha encontrado Mário de Andrade somente em 1931, o nome do grande
mestre já ecoava no seio de sua família desde os tempos de criança, em virtude
da grande repercussão que teve a Semana de Arte Moderna, de 1922, quando,
Oneyda, tinha apenas onze anos.
Sensível e criativa, Oneyda despontou
para a arte desde jovem. Gostava de escrever e revelou a natureza do seu
talento com o livro “Menina Boba” publicado em 1938, embora a obra já existisse
concluída desde 1929. Em 1937 Oneyda ganhou o primeiro prêmio do curso de
etnografia e folclore da Prefeitura de São Paulo com o trabalho “O cateretê do
sul de Minas Gerais.”
A influência de Mário de Andrade foi
decisiva para a formação cultural e orientação vocacional de Oneyda Alvarenga e
ela, pupila devotada, foi a principal e fiel assessora na maioria dos
empreendimentos do mestre.
A musicista chegou em São Paulo aos
dezenove anos de idade e já nos primeiros dias encontrou-se com Mário de
Andrade, de imediato, se travou mais do que uma relação de professor-aluna,
mestre-discipula, ou de Irmão Grande e Irmão Pequeno, como intimamente se
tratavam. Construíram uma relação de intensa e sincera cumplicidade,
comprometimento, profissionalismo e amizade. A princípio, Oneyda descreveu
Mario de Andrade da seguinte forma: “além da cordialidade espontânea e alegre
desse primeiro momento só me ficou na recordação física de Mário, um homem
simpático, elegante, bem vestido, alto, careca, muito feio, a pele de um ocre
embaçado e dono de uma voz de quem estivesse com uma batata quente na boca.”
[1]
Esta primeira impressão dos aspectos
físicos de Mário logo se diluiu, ficando um forte sentimento de admiração e
apreço. O carinho e o respeito mútuo os ligou de forma definitiva. Oneyda e
Mário se corresponderam intensamente de 19 de junho de 1932 a 26 de dezembro de
1940, mas este entrelaçamento de almas transcendeu a morte de Mário ocorrida em
25 de fevereiro de 1945, vez que Oneyda assumiu o compromisso de coligir,
compilar, sistematizar e publicar parte de sua obra, encargo que o amigo
confiou-lhe em sua carta-testamento. Organizar, sistematizar e preservar a
memória de Mário de Andrade foi, para Oneyda, a razão de sua existência profissional,
principalmente com o Acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas, a qual dedicou
grande de parte de seu tempo, com a catalogação dos objetos, registro sonoro e
as publicações das séries: Registro Sonoro do Folclore Musical Brasileiro e o
Catálogo Ilustrado do Museu Folclórico.
Oneyda Alvarenga foi a primeira
diretora da Discoteca Pública Municipal da Prefeitura de São Paulo, criada por
Mário de Andrade, onde permaneceu de 1935 até sua aposentaria em 1968.
Oneyda Alvarenga foi membro do
Conselho Nacional de Folclore; Membro Correspondente do International Folk
Music Council de Londres; Membro da Diretoria da Association Internationale des
Bibliothéques Musicales, de Paris, como representante na América Latina e das
Discotecas em geral.
Embora seu legado esteja inscrito em
obras imprescindíveis para a cultura e o folclore nacional, Oneyda ainda carece
de uma biografia e da sistematização de seu trabalho.
Nota: [1] ALVARENGA, Oneyda. Cartas Mário de Andrade-Oneyda
Alvarenga, São Paulo : Duas Cidades, 1983, p.7
Entrevista com Oneyda
Alvarenga
Vera Lúcia Donadio[4]
::
Entrevista realizada em sua residência em outubro de 1980.
:: Estudo com Mário de Andrade
Conheci
Mário de Andrade [2] por um golpe de sorte tremendo. Amigas e parentes tinham
sido alunas dele, e recomendaram insistentemente que se eu quisesse estudar
música não havia outro jeito senão procurar o Mário. Eu estudava piano na
Escola Normal, estudava línguas, e a música tomava muito tempo.
Vim para São
Paulo a fim de fazer meus estudos de música porque todo mundo dizia que eu
tinha jeito e devia ser musicista. Fiquei na casa de uma família amiga que
também era de Varginha, e tinha se mudado para cá havia muito tempo. O chefe
era negociante de café, e duas moças da família já tinham sido alunas do Mário,
além de outra pessoa da família e duas irmãs da dona da casa onde eu estava.
Isso, em 1931.
Eu estudava
minha musiquinha em Varginha, batia o meu pianinho e estudava história da
música. Saí de lá à procura de um curso com o Mário de Andrade, precedido de
todos os elogios possíveis das ex-alunas: Você vai adorar, é um indivíduo
excepcional, não é um professor, é um amigo da gente, inteligentíssimo,
cultíssimo, você vai gostar muito. Após dois dias na casa de parentes,
telefonei a ele pedindo que me recebesse, e entramos em entendimento sobre a
questão das aulas. Ele me aceitou como aluna: Você teve muita sorte porque na
minha turma do conservatório só existe uma vaga. É sua. Foi assim que eu o
conheci. Tanto como professor do conservatório quanto como professor
particular, era excepcional mesmo. Procurei me esclarecer o mais possível sobre
os problemas musicais e as coisas que me interessavam saber. Não queria ficar
só batucando o piano. Peguei exatamente um professor do tipo que eu procurava,
que abrisse caminhos, que explicasse as coisas, que fizesse a gente pesquisar e
estudar. No conservatório, ele lecionava piano, estética e história da música.
Mas as melhores aulas eram em casa, as aulas particulares de piano porque havia
mais conversa. Dizem que o Conservatório Dramático Musical de São Paulo está
desmoronando, parece que querem acabar com ele, derrubar; é pena. O que precisa
é reformular, não destruir. Ele tem uma grande tradição.
Eu me formei
em 1934, e a amizade que surgiu entre nós foi muito grande. Eu fazia o Mário de
pronto-socorro. Tudo quanto era dúvida, tudo quanto era coisa que eu não sabia
e precisava saber, lá estava eu batendo na porta ou telefonando para ele. A gente
lia muito. E assim continuou. Era um professor que tinha realmente um interesse
profundo e verdadeiro pelos alunos. Ele queria formar músicos, não tocadores de
piano.
Para ele, o
bom músico tinha que ter uma formação humanística geral. Quem só lê para
escutar a pauta e batucar no piano não pode ser considerado um artista. Ele
conduzia a gente para a curiosidade da lição. Eu, com 19 anos, ouvia: Já está
no tempo de você ler Freud [3], precisa ler; hoje em dia, uma pessoa que se
preza, inteligente, não pode deixar de ler Freud.
Ele queria a
formação intensiva e intelectual das coisas que alargassem os horizontes tanto
intelectuais quanto artísticos, tudo que clareasse a cabeça do músico
interessado. Conhecimento não tinha limite. A reação das outras alunas eu não
sei porque no meu tempo o conservatório já estava passando por uma crise
intelectual ruim. Os professores eram bons, muito apegados.
Alunas e
alunos, principalmente as alunas porque os conservatórios sempre tinham mais
meninas do que rapazes, não se interessaram muito pela cultura geral como
escola da cultura pianística ou cultura musical. Não é possível estudar piano e
não estudar o resto da música, e não saber mais nada, e não saber de muitas
coisas que provoquem a pessoa a se manter em dia com os caminhos das artes, com
os caminhos da música. A pessoa lia tudo quanto fosse capaz de assimilar. Tinha
que se pautar também aí pelo nível intelectual das alunas, e algumas não
poderiam aceitar mesmo, de jeito nenhum. O nível mental das estudantes do
conservatório no meu tempo era este: um dia, eu ouvi na sala de espera do
conservatório uma conversa de duas moças sobre um livro, Elzira, a morta
virgem, romance de cordel, pelo qual estavam embasbacadas, achando “uma coisa”.
O nível era esse, ler romancinho de cordel. Se dessem um tratado sólido de
história de música para elas, um livro que mexesse com literatura, não liam de
jeito nenhum.
O negócio
era estudar, confrontar os livros dele, não só os livros sobre música, mas toda
a bibliografia dele, situar primeiro o Mário-homem para depois situar o
Mário-intelectual em relação a esse Mário-homem.
Nessa época,
ele tinha suas idéias pessoais já estruturadas e já tinha publicado o Ensaio de
28 sobre a música brasileira.
Em termos
estritamente musicais, estudávamos todos os compositores, inclusive os do
dodecafonismo, pois a própria história do Mário fala dos dodecafonistas. Ele me
deu de presente uma sonata de um compositor dodecafônico italiano, bem
avançado, Victorio Gillette. Ninguém tinha ouvido falar desse homem no Brasil,
e ele continua desconhecido, ninguém sabe quem é Victorio Gillette, um cidadão
que participava do grupo dos que estavam abrindo caminho. No mais, era o
panorama da história da música; não era possível ficar só no presente nem só no
passado. No princípio, lógico, comecei pelos clássicos: Mozart [4] , Beethoven
[5] , Bach [6] . No sétimo ano, estudava um impressionista francês desconhecido
até hoje no Brasil: Lévi-Strauss [7] , que tinha peças lindas. O Mário me deu
algumas de presente, e eu fiquei encantada. Portanto, estudei o Lévi-Strauss, o
italiano Gillette e Debussy [8] , que naquele tempo já não era moderno, era
impressionista para quem estava começando. Hoje, ele ainda espanta muita gente,
um mundo de pessoas se assusta ouvindo Debussy, mas estava dentro do nosso
panorama musical.
O Mário não
era metódico, rigoroso, mas pedia, praticamente exigia que as coisas fossem bem
feitas. E se dedicava profundamente ao aluno. As aulas na casa dele eram
excelentes, sublimes, inteligentíssimas. A gente queria ter uma aula particular
por semana mas ele não deixou, disse que bastava uma a cada quinze dias, e o
restante no conservatório, três vezes por semana. Foi assim que eu fiz o curso.
Ele procurava enxertar todo tipo de conhecimento geral que iluminasse um pouco
mais os alunos porque não existe arte isolada, as artes todas formam um grupo
só, e assim eram. Depois, quando começamos a história da música com ele, no
sétimo ano, ele tinha um campo histórico e estético imenso a explorar, de modo que
eu tirei um proveito enorme daquele curso. Além de ensinar os fatos, ele
ensinava a pensar também. No conservatório, ninguém mais dava aula com esse
tipo de preocupação. Ele fazia tese, exigia tese antigamente, exigia trabalhos
escritos. Quando o curso acabou, senti muito, senti que eu tinha que voltar lá.
:: Discoteca pública municipal
Passei umas
férias e voltei porque ele me chamou: Eu não me conformo que você vá ficar lá
todo esse tempo com as possibilidades que você tem. Arranjou um emprego para mim
na discoteca pública. Em 1935, ele cria o Departamento de Cultura e a
discoteca. A idéia do Departamento de Cultura é de parceria com o Paulo Duarte,
que o chamou para colaborar. Juntos fizeram um projeto muito bom, a
estruturação do Departamento de Cultura, pois ainda não existia a Secretaria de
Educação e Cultura, graças a Deus. Com isso, íamos pra frente. O objetivo era
documentação, pesquisa, divulgação e popularização da música, tudo que se pode
fazer dentro do campo da música e também das disciplinas que pudessem elucidar
e ajudar. Basicamente, porém, foi a música que orientou a formação da divisão
de expansão cultural, que cabia ao Mário. É preciso que eu fale da estrutura do
Departamento de Cultura atual da Secretaria de Cultura. O Departamento de
Cultura era dedicado às artes e à cultura humanística em geral. A gente recebia
orientação para muitas coisas, documentação histórica e social, que o Sérgio
Milliet [9] dirigia, e nós todos, chefes de serviço, não entendíamos.
Conversávamos, trocávamos idéias, o que ajudava bastante. O princípio era este:
cultura antes de mais nada, com C maiúscu1o; o que, na língua de vocês,
“pintasse” como cultura era “abocanhado”.
:: Dina e Claude Lévi-Strauss
Claude
Lévi-Strauss já estava no Brasil, eu fui aluna dele e da Dina [10]. Escreveu um
livro, Estética Rica; ele não participou do Departamento de Cultura, ficava
ali, sempre quietinho. Ele e a mulher fizeram uma viagem ao Mato Grosso e Goiás
pesquisando tribos indígenas, principalmente os bororós. Estudei etnografia e
folclore com a Dina, em 1934 [11]. O curso era feito pelo Departamento de
Cultura, e as aulas eram ministradas no salão de festas do conservatório. Assim
surgiu a Sociedade de Etnografia e Folclore, pajeada e patrocinada pelo
Departamento de Cultura. Em 1935, eu já estava bastante tarimbada, e o Mário me
chamou para dirigir a discoteca, novinha, quentinha, da panela para meu prato.
Seria mais ou menos um lugar para audição de música e palestras sobre música.
Sou obrigada a me elogiar, minha direção foi eficiente, graças a Deus. Muitos
dos caminhos da discoteca são meus, eu é que pisei no caminho: o método de
documentação musical, de desenvolvimento de trabalho que surge, o método em que
foi apresentado, o modo de apresentar – evidentemente das aulas e dos
ensinamentos que a gente recebia da Dina Lévi-Strauss. Também coloquei em
andamento tudo quanto o Mário imaginasse em matéria de música erudita. Ele
freqüentava todas as aulas. O método que orienta a colheita e todo o processo
de pesquisa é a partir do que ele estabeleceu, uma concepção pessoal. Sua
coleta já estava pronta, mas o método que ele utilizou de anotar, transcrever
para pauta e a letra, isso tudo veio da Dina. Inclusive a grafia das músicas,
com várias letras e maneiras diferentes de se escrever, a pronúncia, etc. A
Dina deu a base folclórica para nós e para pessoas muito interessadas, e todo
esse material é meu. Os dados necessários a uma pesquisa de folclore autêntica
e válida nós aprendemos com a Dina Lévi-Strauss.
:: Estudos de fonéticas experimentais
Há um
trabalho muito importante feito pela discoteca que é a documentação
lingüística. Na discoteca, havia audição de discos, palestras sobre música e
estudos experimentais de fonética, e foram gravados catorze discos que formaram
a coleção Vozes de Homens Ilustres do Brasil, com uma pessoa culta e uma não
culta para registrar a fala culta e a fala não culta. O trabalho era necessário
e importantíssimo porque informaria a média de pronúncias no Brasil e as
pronúncias regionais provenientes do zoneamento que havia sido feito. A
intenção era estabelecer um padrão de pronúncia que servisse como lastro da
palavra, saber, das pronúncias regionais do Brasil, qual condizia mais como
língua padrão do país. Todo país tem a língua culta e a língua inculta, a
língua do cotidiano e a língua literária. O trabalho foi muito bom, e com ele
guardamos as vozes de muita gente ilustre. Na série Homens Ilustres do Brasil,
gravamos apenas cinco ou seis discos: Lasar Segall [12], Sérgio Milliet e
homens ligados ao teatro também, com a divisão de expansão cultural, que
estabeleceu o primeiro concurso de teatro de São Paulo. Os projetos começaram a
se desenvolver; o primeiro era da fala, Homens Ilustres. Depois, gravamos
Linguajar dos Cultos e Incultos. A gente escolhia dentre os intelectuais os que
quisessem colaborar. A língua do povo era a do povo mesmo, que a gente coletava
e gravava, dividida em sete regiões lingüísticas. As gravações do culto e do
não culto foram feitas em estúdio, expressão nacional do texto padrão. O mesmo
texto foi dado para cultos e para incultos lerem. Escrito pelo Manuel Bandeira
com grande maestria, juntava todos os fonemas mais perigosos e mais difíceis da
língua para ver como era a pronúncia peculiar de determinadas palavras, coisas
de regionalismo, do paulista, do nordestino também. As duas leituras foram
gravadas no mesmo disco, numa face o culto, na outra face o inculto. No final
das contas, foi escolhido o Rio de Janeiro como típico, a pronúncia carioca foi
considerada a dicção mais pura do português do Brasil. Em 1937, o I Congresso
Nacional Cantado teve uma relação muito grande com as bases dessa pesquisa. Os
anais são importantíssimos e podem ser encontrados na Discoteca.
:: Missão de Pesquisa de Folclore
A Missão de
Pesquisa de Folclore foi idéia do Mário para colher a música da região e tudo
quanto interessasse musical e lingüisticamente sobre o povo nordestino.
Escolheu o Nordeste com muita sensatez porque é a zona em que a música
folclórica brasileira é mais rica. Ele não foi junto porque era o diretor do
Departamento de Cultura, um secretário do estado, não dava para fazer pesquisa
por aí. Ele tinha interesse, pois já conhecia a região como a palma da mão. Na
primeira visita ao Nordeste, em 1927, fez a viagem com a dona Olívia [13], foi
a d’O Turista Aprendiz [14], em que colheu um vasto material, com o qual eu
trabalhei. A segunda, em 1928, hospedado na casa de Câmara Cascudo, foi uma
viagem de pesquisa intensa, uma grande colheita.
A Missão de
1938 [15], dirigida pelo Luiz Saia [16], foi de grande abrangência. Foram
gravados 194 discos de vários tamanhos, inclusive os de 16 polegadas, no
gravador “Presto Record”, hoje pré-histórico, um monstro. Só a parte do
mecanismo, separado dessa caixa com prato, tinha um amplificador e um
pré-amplificador, e gravava em acetato de metal, a bolacha preta. Esse gravador
está na Discoteca, bem como muitos monstros. Tudo virou de pernas pro ar depois
que eu saí. Tem umas fitas que fiz em Minas Gerais pra documentar o cateretê,
mas não existe um gravador que possa ouvi-las por causa da sua largura. Elas
não correspondem exatamente a essa pesquisa, mas foi dessa pesquisa que me
nasceu a idéia de gravar e completar a documentação fotografada, um gráfico
documental. Faltava o complemento sonoro, que acabou não saindo porque o Dr.
Prestas Maia, que era muito ilustre, assim que assumiu a Prefeitura, mandou
cortar. De modo que a pesquisa nordestina ficou incompleta, pois o Mário saiu
do departamento, e eu continuei dirigindo a discoteca até minha aposentadoria,
em 1968, não sendo mais possível realizar esses trabalhos. Sinceramente, a fase
da discoteca foi um episódio tão amargo na minha vida, tanta luta, tanto
sofrimento para a gente conseguir coisas que não deixa saudades. Só dá saudades
do convívio com os colegas. Era um grupo de intelectuais de primeira, Mário,
Sérgio Milliet, Rubens Morais, Claude Lévi-Strauss, um rapaz de vinte e sete
anos, muito tímido, que hoje mora em Paris.
Depois que o
Mário saiu, eu fazia arquivamento, comprava. Tenho orgulho de ter montado a
maior biblioteca musical da América Latina, a biblioteca da discoteca. Escolhia
pessoalmente volume por volume, atendia representantes de editoras
estrangeiras, pedia catálogos e escolhia o que julgava mais necessário à vida
da repartição, começando pelos mais antigos, pelos clássicos verdadeiros. Ficou
uma biblioteca bem representativa de todas as tendências. Disso tenho orgulho,
tenho prazer. Mesmo que eu não tenha feito nada na vida, a biblioteca da
discoteca é obra minha, eu mesma fiz, não tem a mão do Mário. Podese dizer que
nasceu de um pensamento do Mário, mas não a estrutura que eu dei a ela. Foi
projetada para ser um serviço que suprisse de música os conjuntos musicais do
Departamento de Cultura. Pôr isso tudo em pratos limpos exigiria horas e horas
de conversa, ou então escrever a história da discoteca municipal no dia em que
me desse na cuca.
O Luiz Saia foi para a Missão com a função de
gravar, e o Braunwieser [17], dar o apoio musical, orientar nas gravações, se
está bom, se está ruim. Depois, se possível, fazer um estudo. Em tudo se
encontra a figura do dr. Francisco Prestes Maia [18]. Que Deus o tenha, não sei
se Deus já tem o Prestes Maia. Um exemplo do interesse por cultura geral do
Prestes Maia, que era essencial e unicamente engenheiro e mandava às favas todo
e qualquer outro aspecto de cultura. Na primeira visita depois que assumiu a Prefeitura,
ele rodou a discoteca inteira, andou para cá, andou pra lá mudo, mudo como um
sapo. Não disse nada. Quando passou por onde tínhamos um armário lindo, não sei
por que, mas acabamos ficando com um armário de cristal antigo do Teatro
Municipal, ele parou na frente do armário, olhou e comentou com um do séquito.
Boa mesa, não? Era a mesa para leitura, que eu fiz longa de propósito porque
não tinha espaço para mesinhas. Boa mesa para desenho, não? Por que você não
manda buscar isso para o departamento de arte? Foi a única coisa que o Prestes
Maia disse na visita. Na saída, olhando para o armário pela segunda vez, disse:
Por que vocês não jogam fora essas bugigangas, heim? Não preciso contar mais
nada sobre o prefeito, para a posteridade não precisa mais nada, basta isso pra
saber a mentalidade bitolada do Prestes Maia.
A partir
daí, dificultou o programa da discoteca, tudo era complicado, tudo era
trabalhoso. A gente vivia de trabalhar muito em casa, fazer as coisas de graça
pra discoteca. Por exemplo, eu escrevi uma série de cinco livros, mais a série
registros, dois livrões: Melodias Registradas por Meios não Mecânicos e Arquivo
Folclórico da Discoteca Pública Municipal. Além da instituição, o curso de
folclore e as monografias premiadas e editadas também, um trabalho de
documentação folclórica, foi todo suspenso. Desde que saí da discoteca que eu
não escuto mais nada, a partir de 1968 morreu, morreram tantas coisas, morreram
concertos, morreram pesquisas. Um país como o Brasil, um emaranhado, vem gente
de toda parte, é preciso que a gente saiba qual é o caldo que está sendo mexido
nessa história. Daí a necessidade de conhecer o povo no seu trabalho, no seu
lazer. Os cantos de trabalho são importantíssimos; tem o canto de lazer, que é
a dança, o canto de trabalho, o canto religioso, candomblés, uma fonte rica.
Pena que tudo isso tenha sido abandonado.
Acho que
esse método ainda prevaleceria hoje. O processo de documentação é fixo, não
tenho nenhum adendo. Você pode fazer a análise ou técnica musical; a poética se
limitou a isso, mas a base é exposição de material, quem colheu, onde colheu,
como colheu e a que se destina, o objeto descrito, fotografado e filmado, se
possível. A coleção de fotografias da discoteca é esplêndida.
Os filmes
feitos das Missões correspondem aos discos que estão na discoteca. Está tudo
lá, e o que não há em disco, tem nessas fitas. Tem um filme de Mogi das Cruzes,
em 35 mm, uma congada de Mogi que nós trouxemos para cá e gravamos em fita. Tem
um outro que eu mesma fiz em Minas quando fiz os cateretês. Filmei esse
cateretê que está descrito aí, tem o filminho de 16 mm também, o primeiro filme
documentário de folclore feito por mim. Está ligado a essa monografia e ao
curso da Dina Lévi-Strauss.
O Saia
filmou muito no Nordeste, mas em relação a discos, 198 discos, tudo original.
Estão todos documentados nesses cinco volumes. Foi feito o seguinte: todo mundo
queria passar a gravação em acetato para disco comum de 12 polegadas.
Conseguimos fazer vários, e estão na discoteca. Os acetatos estão lá também,
gravados como prova de que aquilo foi feito como mandava o figurino, mas não
chegaram a ser feitos todos, tem 198 acetatos, mas não tem 198 discos [19], tem
um pouco menos, pois tivemos que parar com tudo. Eu estava fazendo quando o seu
Prestes acabou com a alegria! Existem documentações e anotações para serem
feitas, as cadernetas de colheita, que estão na discoteca. Você conhece a piada
do cidadão que tinha a letra tão ruim, tão ruim, que enquanto ele escrevia, ele
e Deus liam, depois que ele parava de escrever, nem Deus lia. Eu sou perita em
decifrar letra ruim.
:: Prefeito Fábio Prado
Antes do
Prestes Maia, o prefeito foi Fábio Prado, que permitiu a viagem da Missão. Foi
o melhor prefeito de São Paulo, um homem de sociedade, de idéias arejadas. Ele
convidou o Mário e me nomeou. Inteligente, interessava-se por tudo. Se tínhamos
algum projeto, alguma coisa séria da cultura, o Fábio aprovava, dava o
dinheiro, mas depois do Prestes Maia...
Música
Brasileira, que escrevi, é a tradução castelhana do meu livro Música Popular
Brasileira. É de 1930, com redação de 1942 ou 1944. Foi de encomenda, depois os
italianos se interessaram e editou-se também em italiano.
Está para
sair a reedição de meu livro pela Duas Cidades. Fiz poucas correções de grafia
e informes que precisavam de um tostãozinho a mais de esclarecimentos, não foi
revisão. Estou me guardando para uma terceira edição, que será revista e
ampliada.
Em música,
naquela fase, surgiu muita gente importante, como o Camargo Guarnieri, também
os corpos estáveis, criação do Mário: o Quarteto e o Quinteto Municipal, que se
chamava Quarteto Haydn, nome muito expressivo, muito valioso, a Orquestra
Sinfônica, o Quarteto Haydn com um contrabaixo anexado, o Trio Haydn, o Coral
Paulistano, o Coral Popular, um coral de analfabetos musicais. Braunwieser
regia também o Coral Popular. E o Madrigal! Eles acabaram com o Madrigal! O
Corpo de Baile foi criação do Francisco Passos. Que eu me lembre, foi a única
coisa que ele criou, nos anos quarenta.
:: Música popular urbana
Não chegaram
sequer a mexer com a música popular urbana, não houve tempo, mas havia
interesse. Havia uma coleção de música popular brasileira esplêndida. A cada
leva que saía, as casas de discos mandavam para eu escolher o que interessava
ao estudo da música brasileira. A coleção é excelente, tem obras-primas, por
exemplo, cinco discos gravados pela Elsie Houston [20], a maior intérprete de
música folclórica do Brasil. Dizem que seus discos foram roubados, não tem mais
nenhum. E a Elsie morreu, quer dizer, adeus.
Olha, vamos
encerrar, assim não acabaremos nunca esta entrevista. Vamos voltar a fita, eu
quero escutar a minha voz.
NOTAS
[2] Mário de Andrade (1893-1945), poeta,
romancista, crítico de arte, folclorista, musicólogo e ensaísta paulistano
possuidor de cultura ampla e profunda erudição. Em 1935, ao assumir a diretoria
do Departamento de Cultura de São Paulo, investiu no estudo de manifestações da
cultura popular. Publicou Macunaíma, o herói sem nenhum caráter (1926) e Ensaio
sobre a Música Brasileira (1928).
[3] Sigmund Freud (1856-1939), médico neurologista
austríaco, fundou a psicanálise. Suas idéias são freqüentemente discutidas e
analisadas como obras de literatura e cultura geral.
[4] Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791),
compositor e músico austríaco, um dos expoentes máximos da música clássica e um
dos compositores mais executados hoje em dia.
[5] Ludwig van Beethoven (1770-1827),
compositor erudito alemão, pertenceu ao período de transição entre o
classicismo e o período romântico, considerado o maior e o mais influente do
século XIX.
[6] Johann Sebastian Bach (1685-1750),
organista e compositor alemão, considerado um dos maiores e mais influentes
compositores da história da música.
[6] Claude Lévi-Strauss (1908), etnólogo
belga de ascendência francesa, criador da antropologia estruturalista. Vive na
França.
[8] Claude Debussy (1862-1918), compositor
francês, um dos principais articuladores da revolução artística no final do
século XIX.
[9] Sérgio Milliet (1898-1966), poeta,
cronista, tradutor e crítico paulistano, um dos intelectuais brasileiros mais
importantes do século XX.
[10] Dina Lévi-Strauss, etnóloga francesa,
professora da Universidade de Paris, foi convidada pelo Departamento de Cultura
de São Paulo a ministrar, em 1936, um curso de etnografia e folclore. Parceira
e esposa de Claude Lévi Strauss.
[11] Na verdade, o curso de etnografia e
folclore foi iniciado em 1936 e o Departamento de Cultura foi criado em 1935.
[12] Lasar Segall (1891-1957), pintor
brasileiro nascido na Lituânia, viveu em São Paulo. Com atração obsessiva pelos
seres humanos, interagia formando em suas obras conjuntos ordenados de vidas,
de dramas e de tramas; usou pincéis e tintas para descrever os problemas do
Brasil e do universo.
[13] Olívia Guedes Penteado (1872-1934),
baronesa do café e grande mecenas da arte moderna em São Paulo, patrocinou a
viagem de Villa-Lobos a Paris, em 1923. Ligada a muitas entidades
assistenciais, fundou a Liga das Senhoras Católicas, criou o Salão de Arte
Moderna, lutou pelo voto feminino, conseguindo eleger a primeira mulher para uma
constituinte.
[14] A primeira “viagem etnográfica” de Mário
de Andrade com dona Olívia, sua sobrinha Mag e Dulce, filha de Tarsila. Vão de
navio até Belém, de onde seguem de barco pelo Amazonas até Iquitos, no Peru. Na
volta, viajam pelo Madeira-Mamoré, voltam a Belém e seguem para Marajó. Mário
realizou mais de 600 fotos e escreveu o diário O Turista Aprendiz. A viagem deu
origem a Macunaíma e determinou o interesse de Mário pela produção do Norte do
país.
[15] Pesquisadores da Missão de Pesquisa Folclórica:
Luiz Saia (fotografou, desenhou e registrou em anotação detalhes da arquitetura
e fez os primeiros contatos com os músicos populares); Martin Braunwieser
(anotou as melodias que não seriam gravadas e selecionou o que foi gravado);
Benedito Pacheco (gravou os registros sonoros) e Antônio Ladeira (auxiliou no
transporte, manuseio e preparação do material).
[16] Luiz Saia, arquiteto, professor e
diretor do 4o Distrito do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, escreveu o
livro Escultura Popular Brasileira, publicado pela Editora Gaveta, em 1944.
[17] Martin Braunwieser, instrumentista,
professor e regente de corais austríaco (1901-1991), viveu na cidade de São
Paulo a partir de agosto de 1928. Figura de destaque no cenário musical
brasileiro, colaborou decisivamente para a elevação cultural da sociedade
paulista.
[18] Francisco Prestes Maia, engenheiro
paulista (1896-1965), foi nomeado prefeito da capital de 1938 a 1945 e de 1961
a 1965. É autor de obras como a biblioteca municipal, a galeria Prestes Maia,
importantes viadutos, avenidas, criando, na segunda gestão, uma rede de
bibliotecas e parques infantis na periferia.
[19] Os 1299 fonogramas originais, um total
de 33 horas de gravação, foram digitalizados e recuperados pela Discoteca
Oneyda Alvarenga em 2002, com o patrocínio da Fundação Vitae. Em agosto de
2006, parte dessa antologia, cerca de 7 horas de duração e 279 faixas
correspondentes a 293 fonogramas, foram lançados numa coleção de 6 CDs em
parceria CCSP-SESC/SP.
[20] Elsie Houston (1902-1943), soprano
carioca. Estudou com Stella Parodi. Em 1923, estudou na Alemanha com Lilli
Lehmann. Foi casada com o poeta francês Benjamin Péret. Em 1922, conheceu
Luciano Gallet, e passou a interessar-se pelas canções folclóricas
harmonizadas, de quem gravou diversas composições. Morreu em Nova York.
[1] Do livro Crônica das Horas, de Pedro de
Souza Moraes, da Editora Iluminuras, de São Paulo, 1997. No livro há uma
crônica sobre o poeta Domingos Paoliello.
[2] Texto disponível no site acessado em março
de 2015: http://www.centrocultural.sp.gov.br/saiba_mais/biblioteca_oneydaalvarenga.asp
[3] Sociólogo na Prefeitura de São Paulo, doutor
em Ciências Políticas, texto publicado em http://www.centrocultural.sp.gov.br/cadernos/lightbox/lightbox/pdfs/Musica%20Erudita-Tributos.pdf
[4] DONADIO, Vera Lúcia. Tributos: música Brasileira. São Paulo: Centro Cultural de São
Paulo, 2007. 61 páginas. Disponível
em: http://www.centrocultural.sp.gov.br/cadernos/lightbox/lightbox/pdfs/Musica%20Erudita-Tributos.pdf